생상스

1846년 봄 파리의 살 플레옐, 열 살 소년이 모차르트와 베토벤의 협주곡을 악보 없이 끝낸 뒤 앙코르를 청하는 객석에 이렇게 제안했다고 전해진다. 베토벤의 서른두 개 피아노 소나타 가운데 아무거나 하나를 골라 달라, 그 자리에서 외워 치겠다. 이 일화가 가리키는 것은 손끝의 묘기가 아니라 그의 귀가 음악을 붙드는 방식이다. 그에게 악보는 외울 대상이 아니라 훤히 들여다보이는 구조였고, 그 투명함이 평생 그의 소리를 지배했다. 무엇을 들어도 성부 하나하나가 제자리에 또렷하고, 선율은 힘들이지 않은 듯 그 위에 얹힌다.

음악을 바꾼 균열은 전쟁에서 왔다. 프로이센에 무너진 1871년, 파리가 아직 포위의 잿더미에서 헤어나지 못할 무렵 그는 몇몇 음악가와 모여 '아르스 갈리카'를 내건 국민음악협회를 세운다. 오페라 그늘에 눌려 있던 자국의 기악 전통에 제대로 된 집을 지어 주겠다는 결심이었다. 같은 해 그는 리스트가 고안한 교향시라는 그릇을 파리로 들여와 첫 작품을 무대에 올렸다. 젊은 세대의 초연을 도맡던 이 개혁가가 훗날 새것을 경계하는 노년으로 굳어 갔다는 사실은, 그가 끝내 지키려 한 것이 무엇이었는지를 오히려 또렷하게 만든다. 형식의 윤곽, 그리고 명료함이라는 미덕.

그의 어법은 절제다. 당대가 화성을 부풀리고 형식의 경계를 일부러 흐리던 때에, 그는 고전적 틀의 모서리를 날카롭게 남겨 두었다. 낭만의 감정을 담되 그릇은 비워 투명하게 두는 것 — 텍스처가 탁해지는 법이 없고, 전환이 급해도 이음새가 깔끔하다. 한 평자는 그의 피아노 협주곡 2번을 두고 '바흐로 시작해 오펜바흐로 끝난다'고 했는데, 성당의 무게에서 뮤직홀의 재치까지 한 작품 안을 태연히 오가는 그 낙차가 곧 그의 서명이다. 악기를 부리는 감각도 남달랐다. 라 마들렌의 오르간 주자였던 그는 실로폰에 뼈 부딪는 소리를, 첼로에 사람의 노래를 맡길 줄 알았고, 어떤 악기든 그 손에 꼭 맞게 썼다.

처음 여는 문으로는 죽음의 무도가 좋다. 자정을 알리는 종이 울리면 실로폰이 해골을 달그락거리고, 바이올린은 E현을 반음 낮춰 조율해 옛사람들이 '악마의 음정'이라 부른 불길한 울림을 긋는다. 효과 하나하나가 반드시 제값을 하는 그의 경제 감각을 가장 빨리 들려주는 짧은 곡이다. 다음은 피아노 협주곡 2번. 바흐풍 독주의 명상으로 문을 열어 오펜바흐풍 질주로 닫는, 그 두 얼굴을 한자리에서 확인하는 자리다. 마지막은 교향곡 3번 '오르간'. 리스트의 죽음에 바친 이 곡의 종악장에서 오르간이 대성당의 문처럼 열리는 순간을 위해 앞의 모든 투명함이 준비된 듯 들린다. 명료함이 끝내 장대함으로 번지는 곳이며, 거기서 되짚어 들으면 나머지가 모두 열린다.