힌데미트

작업대 위에서 여러 개의 톱니가 동시에 맞물려 돌아가는 소리를 떠올려 보라. 저마다 바삐 제 결을 따라 움직이는데도, 기계 전체는 한순간도 무게중심을 잃지 않고 앞으로 밀려 나간다. 힌데미트의 음악이 대개 그렇게 들린다. 여러 성부가 쉴 새 없이 얽히며 달리지만 소리는 늘 어느 한 음을 집으로 삼아 그리로 기운다. 광택 나는 바이올린의 단맛 대신, 그가 직접 연주하던 비올라의 결처럼 무광의 회갈색 음색이다. 선들이 서로 긁히면서도 끝내 조성을 놓지 않는다는 점에서, 그는 바로 옆에서 쇤베르크가 조 없는 세계의 문을 열던 시절에 굳이 조성 안에 남기를 택한 사람이다.

그 선택은 곧 시험대에 올랐다. 아마추어와 학생과 공동체가 실제로 연주할 수 있는, 쓰임을 위한 '실용 음악(Gebrauchsmusik)'을 이상으로 삼아 사회에 봉사하려던 그를 정작 그 사회의 권력은 '무조의 소음 제조자'로 몰아세웠다. 1934년 푸르트벵글러가 교향곡 '화가 마티스'의 초연을 밀어붙이고 신문에 옹호하는 글까지 실었지만, 선전 당국은 그 옹호를 오히려 빌미로 삼았다. 이태 뒤 그의 작품은 연주가 금지되었고 곧 '퇴폐 음악' 전시에 이름이 걸렸으며, 그는 스위스를 거쳐 대서양을 건넜다. 공교롭게도 그가 그 무렵 붙들고 있던 오페라의 주인공은, 농민전쟁의 한복판에서 예술가가 세상에 빚을 지는지 아니면 순수한 작업으로 물러나야 하는지를 묻는 화가였다. 오페라의 질문이 곧 그의 질문이 되어 있었다.

그의 어법은 옛것과 새것이 맞물리는 자리에서 태어난다. 바로크의 대위법처럼 쉼 없이 굴러가는 리듬과 촘촘한 성부의 짜임 위에, 그는 코랄과 그레고리오 성가와 중세의 민요 가락을 자주 얹었다. 화음은 3도로 곱게 쌓는 대신 4도와 2도로 거칠게 포개어, 표면은 까슬한데 마침은 텅 빈 5도처럼 오래된 소리로 내려앉는다. 조성이 자연의 배음에서 나온다고 믿었기에, 그에게 조성을 지키는 일은 취향이 아니라 거의 신념이었다. 주문이 들어오면 빠르게 써 내려갔고, 잊혀 있던 악기들을 위해 소나타를 하나하나 남겼다. 자기 악기인 비올라를 무대 한복판으로 끌어낸 것도 그다.

처음 갈 문으로는 세 곡을 권한다. '베버 주제에 의한 교향적 변용'(1943)부터 열면 좋다. 베버의 자잘한 피아노 소품들이 번쩍이는 관현악 기계로 탈바꿈하는 이 곡에서 그의 어법이 가장 화사하게 웃는다. 다음은 교향곡 '화가 마티스'(1934). 그뤼네발트의 제단화 세 폭을 옮긴 '천사 협주곡·매장·성 안토니우스의 유혹'에서, 밝은 기계 뒤에 감춰 둔 신앙과 두려움이 드러난다. 마지막은 '장송 음악'(1936). 죽은 왕을 위해 단 하루 오후에 써 내려가 그날 저녁 자신이 비올라를 들고 초연한, 바흐의 코랄로 스러지는 짧은 애도다. 앞의 두 곡이 말한 모든 것이 여기 한자리에 모인다.