스트라빈스키

1913년 5월 파리, 어느 발레의 초연 도중 그는 자기 자리를 버리고 무대 뒤로 달아났다. 객석은 야유와 고함으로 이미 뒤집혀 있었고, 무대 옆에서는 안무가 니진스키가 의자 위에 올라선 채 오케스트라 소리에 파묻힌 무용수들에게 숫자를 외치고 있었다 — 19, 20, 21, 22. 몸을 너무 내밀어 넘어질 뻔한 그를 스트라빈스키가 상의 자락을 잡아 붙들었다고 전해진다. 그날 밤 객석을 폭발시킨 것은 아름다움이 아니라 리듬이었다. 어디서 강세가 떨어질지 도무지 짚을 수 없는, 발을 구르게 하다가 이내 헛디디게 만드는 그 불규칙한 맥박이야말로 그의 서명이다.

혁명은 그에게서 조국과 영지를, 돌아갈 자리를 한꺼번에 앗아갔다. 스위스로, 프랑스로, 끝내 미국으로 거처를 옮겨 다니며 그는 평생 남의 언어로 말하는 사람이 되었다. 러시아 민속 선율에서 18세기의 정갈한 틀로, 말년에는 오래도록 거리를 두어 온 쇤베르크의 음렬 기법으로 — 한 동네에 이웃해 살면서도 끝내 말 한마디 섞지 않았던 그 라이벌이 세상을 뜬 뒤에야 그는 그 문법마저 제 것으로 삼았다. 양식을 갈아입는 이 끊임없는 변신은 변덕이 아니라, 어디에도 온전히 속하지 못한 사람이 모든 과거를 재료 삼아 다루는 방식이었다.

그의 음악에서 먼저 들리는 것은 선율이 아니라 엔진이다. 같은 화음을 망치처럼 두들기되 강세를 매번 엉뚱한 자리에 떨어뜨려, 귀가 박자를 붙잡았다고 믿는 순간 발밑에서 그것을 빼내 간다. 주제를 천천히 키우는 대신 그는 서로 다른 덩어리를 툭툭 잘라 이어 붙인다 — 한 장면이 무르익기도 전에 다음 것이 끼어들어, 발전이 아니라 영화의 컷처럼 넘어간다. 악기가 편안한 자리에서 노래하는 법도 없다. 바순은 숨이 막히는 최고음역까지 밀려 올라가고, 관현악은 물기 없이 건조하며 타악기처럼 날이 서 있다. 감정을 실어 나르기를 경계한 이 냉정함이 역설적으로 그의 소리를 누구의 것과도 닮지 않게 만든다.

처음 여는 문으로는 불새 모음곡이 좋다. 러시아의 색채가 아직 매혹적으로 감싸고 있어, 마지막을 향해 부풀어 오르는 찬란한 피날레 하나만으로도 그가 어떻게 하룻밤 새 이름을 얻었는지 알게 된다. 다음은 페트루슈카다 — 두 조성이 겹쳐 울리는 인형의 비명 속에서, 덩어리를 잘라 붙이는 그 손버릇이 처음으로 또렷해진다. 그리고 준비가 되었거든 봄의 제전으로 가라. 앞의 두 곡이 예고하던 리듬의 폭력이 여기서 봉인을 끊는다. 숨죽인 바순의 첫 소절부터 제물이 스스로를 춤으로 소진하는 마지막 순간까지, 백 년 전 파리의 객석이 왜 뒤집혔는지 머리보다 몸이 먼저 답할 것이다.